Пересказ

Материал из Posmotre.li
Перейти к: навигация, поиск

Пересказ (среди фанатов популярен термин «ретеллинг») — это тот же ремейк, только не в кино или музыке, а в литературе. Варианты:

  1. То же произведение (как правило, хорошо известное читателю) излагается в другом роде литературы, жанре или стиле. Здесь первостепенна именно отсылка к оригиналу, та или иная степень игры или полемики с ним. Примеры: цикл пародий «Парнас дыбом», «Красная Шапочка» от разных авторов, «Возмутитель спокойствия», «Опасные связи» и другие пьесы в стихах Л. Филатова, пьесы Е. Шварца «Принцесса и свинопас», «Голый король», «Красная Шапочка», «Снежная королева», «Тень», его же сценарий к фильму «Золушка».
  2. Автор мало известен, а в особо запущенных случаях вообще не указывается. Части героев при этом можно поменять имена, изменить сеттинг или его отдельные детали, переставить акценты в психологических портретах и этических установках. Зачастую новое произведение талантливо и значительно. Читатели и критики могут одобрять, а вот юристы — как раз осудить. Буквально. Ибо у Фемиды, дочери Урана, в ходу немного не те мерки, что у Гармонии, дочери Зевса (подробности см. здесь).

Примеры[править]

  • Мастером этого дела был Уильям Шекспир, создавший бессмертные «Гамлет» и «Ромео и Джульетта».
    • Да почти все его пьесы были переделками. «Отелло» — новелла Джиральди Чинтио «Венецианский мавр»; «Король Лир» — легенда о Леире (короле Британии), «Как вам это понравится» — роман Томаса Лоджа «Розалинда»; «Венецианский купец» — новелла сера Джованни Флорентийца из сборника «Пекороне», и т. д. и т. п.
  • Британец Хью Лофтинг, «Доктор Дулиттл»[1]К. Чуковский, «Доктор Айболит».
    • Тут важно отметить, что речь только о прозаической сказке. Айболит и Бармалей — персонажи стихов Чуковского, которые тот написал, конечно, сам, ещё в 1920-е и в стихах, по которым в основном и известен. При желании, конечно, сам образ доброго доктора и тему путешествия в Африку в обоих стихотворениях можно объявить неоговореннным заимствованием из Лофтинга, но клинику мы не рассматриваем.
    • Как не рассматриваем и абсурдные обвинения в плагиате самого прозаического «Доктора Айболита», каждое издание которого предварялось подзаголовком «По Гью Лофтингу». Ну, не все понимают значение этого слова, бывает…
    • Лофтинг и Чуковский были знакомы лично, но заручился ли последний предварительным согласием англичанина, неизвестно. Возражений с его стороны, во всяком случае, не было.
      • Есть версия (на которую крайне желателен источник), что Корней Иванович пересказывать Лофтинга желанием не горел. Но начальство решило: советские дети знают Айболита и не знают Дулиттла, так что валяй, товарищ Чуковский, пересказ! Вышло неоднозначно: многие детишки не понимали, почему это вдруг перевоспитавшийся в стихотворении Бармалей вдруг снова стал пиратом, да ещё и погиб.
      • Странно, что эти детишки не рефлектировали ещё и над тем, почему в «Айболите» акула-каракула хорошая, а в «Бармалее» вдруг плохая. Кстати, Чуковским был написан и альтернативный финал «Бармалея», без перевоспитания (но и без освобождения из крокодильего живота). И жутенькая поэма военных лет «Одолеем Бармалея!», из которой заслуженно помнят только начало про Айболита и воробышка.
    • Разобравшись с Фемидой, перейдём к Гармонии. Различия между оригиналом и адаптацией более чем заметны. Чуковский заимствовал только общую идею: истории о добром докторе, который лечит зверей, а также противостоит жестоким злодеям. Ну, ещё некоторых персонажей (включая Тянитолкая) и путешествие в Африку.
    • У Лофтинга истории о Дулиттле — подчёркнуто этнические, очень «британские». У Чуковского сказки об Айболите — столь же подчеркнуто универсальные, «всеобщие».
    • Даже жанры и стили разные: у Лофтинга — метафорическая (местами поднимающаяся до аллегории), психологическая, сказочно-приключенческая комедия нравов, насыщенная бытовыми деталями, созданная исключительно в прозе. У Чуковского — одни вещи про Айболита написаны прозой, другие — стихами, стилистика разных произведений может заметно отличаться, но одно остаётся неизменным: это всегда условное, «игровое» повествование. Притом что у Корнея Ивановича это героическая сказка о самоотверженном враче, полная неподдельного драматизма — она всегда вдобавок к этому содержит сильный элемент стёба, пародии, порой на грани «поэтики абсурда». Вот такой он был, Чуковский: умудрялся подобные вещи сочетать, да так, что они вполне органично смотрелись вместе.
    • И возрастной адрес разный: Лофтинг писал своего Дулиттла для всех возрастов, начиная с подросткового, а Чуковский своего Айболита — для всех возрастов, начиная с раннего детского.
  • К. Коллоди, «Пиноккио» → А. Н. Толстой, «Золотой ключик, или Приключения Буратино».
    • Началось с того, что Толстой, ещё в эмиграции, редактировал в 1923 русский перевод сказки Коллоди, осуществлённый Ниной Петровской. Через десять лет он подписывает с Детгизом договор на его переработку (от своего имени как переводчика), но в процессе работы увлёкся собственным сюжетом, выросшим из завязки оригинала и радикально отличающимся от его открытой дидактичности. По совету Маршака вместо перевода было написано фактически отдельное произведение, в котором от Коллоди осталось очень мало.
    • Ходят сплетни (тоже желательно бы их авторитетный источник…), что одной из причин, почему Толстой так резко скорректировал изначальный замысел, была волна возмущения со стороны коллег-писателей. Толстому будто бы в глаза говорили: «Да это же самый настоящий плагиат! Как вам не стыдно!» (непонятно при этом, имелся ли в виду плагиат по отношению к Коллоди или к Петровской). Известно, что с переводом Толстой не уложился в сроки, и Детгиз даже предлагал ему расторгнуть договор
    • Так или иначе, но в итоге:
      • Появилось короткое авторское предисловие с упоминанием «Пиноккио» (но не его автора) как источника вдохновения. Его содержание является стопроцентной мистификацией: автор не мог, как утверждает, читать книгу в детстве из-за незнания итальянского и отсутствия переводов и тем более, сочинять по ней фанфиков.
      • Сюжет пошёл совсем в другую сторону, нежели у Коллоди (похожи только первые несколько глав, оставшиеся от идеи «переработанного вольного перевода»).
      • Разительным изменениям подверглись акценты повествования и характеры персонажей.
      • Эстетика тоже поменялась, стала намного светлее и мягче.
      • Было удалено — и даже спародировано — прямое морализаторство, столь присущее первоисточнику.
      • Добавились многочисленные отсылки к современности (образ Буратино считается карикатурой на Горького, Мальвины — на актрису Марию Андрееву, Пьеро — на Блока, Карабаса — на Мейерхольда)…
    • И в итоге получился полноценный ремейк, однозначно не заслуживающий клейма «вторичности» (а уж в «плагиаторстве» его никто в принципе никогда не обвинял из-за явного референса на оригинал).
    • Кстати, полное название книги Коллоди — «История одного бураттино[2] по имени Пиноккио», а перевод «Золотого ключика» на итальянский издан под названием «Товарищ Пиноккио».
      • Тему преемственности произведений по-доброму обстебал в одной из своих книг Джанни Родари. Сам он, насколько известно, котировал ремейк выше оригинала, даром что сам итальянец (но просоветски настроенный коммунист).
    • Очередная, современная итерация: А. Н. Толстой, «Золотой ключик, или Приключения Буратино» → М. Ю. Харитонов, «Золотой ключ, или Похождения Буратины». Заимствованы главные герои и общая схема сюжета. Изменен жанр — со сказки на жесткую фантастику-постапокалипсис, в целом все стало намного темнее и острее, до чернухи. Резко вырос объем: первый том, соответствующий главам 1-7 оригинала — неслабый такой кирпич.
      • Ну, уж коли упоминать итерации, то не стоит забывать и «Геносказку» К. Соловьёва: третья часть этого романа, «Америциевый ключ» — это как раз сугубо злостное издевательство над «Золотым ключиком» (но и не только — достаётся и «Крокодилу Гене», «Карлссону» и куче других детских книг) в жанре «генопанка».
        • Собственно, оба романа являются развитием идеи краткого экспромта раннего Сергея Лукьяненко «Аргентумный ключ».
  • Л. Ф. Баум, «Волшебник страны Оз» и его сиквелыА. Волков, «Волшебник Изумрудного города» и его сиквелы.
    • По мнению некоторых, самый спорный и болезненный пример! Обе книги значительны, оставили ярчайший след в культуре. И начиная со вторых томов обеих франшиз — чем дальше, тем больше различий. Но… первый том Волкова и первый том Баума отличаются в основном только именами персонажей, парой дописанных Волковым сцен (про Людоеда и наводнение) и изменением ряда акцентов — столь трудноуловимых, что можно спорить до хрипоты, плагиат перед нами или нет.
      • Разумеется, спорить об этом, как и в случае с Лофтингом-Чуковским, могут лишь те, кто или не понимают значение слова «плагиат» (путая литературное воровство с литературным пиратством), или не знают, что во всех изданиях «Волшебник…» всегда значился как переработка Баума. Правообладателей «Волшебника страны Оз», к тому времени ещё не перешедшего в общественное достояние, конечно, ни о чём не спрашивали, поскольку СССР не присоединился к Конвенции об авторских правах, но плагиатом делает не это, а только своё имя вместо имени настоящего автора. Люди грамотные спорят совсем о другом — о степени самостоятельной ценности либо вторичности книги Волкова.
    • В частности, франшиза Волкова — просто приключенческая детская сказка с философско-дидактическим подтекстом. Тогда как франшиза Баума была помимо этого ещё и политической сатирой — правда, понятной только американцам, жившим на рубеже веков. Справедливости ради, многое из того, что говорится и пишется на эту тему, проходит по разряду СПГС, а к концу серия о стране Оз всё больше вырождается в простое коммерческое развлекалово. У Волкова элементы политической сатиры появляются только в поздних книгах как мягкая пародия на советскую бюрократию в Изумрудном городе. Вот сатира нравов представлена куда заметней. Ну и шпильки в адрес проклятых империалистов и лицемерной западной демократии. И доходчивая для юных читателей иллюстрация в четвёртой книге классового расслоения первобытного общества с ростом технического прогресса и механизмов формирования революционной ситуации. И много чего ещё — но совсем другого, чем у Баума.
      • Также Волков сделал эстетику несколько мрачнее и острее по сравнению с оригиналом Баума, снизил собственно волшебную составляющая до минимума, а абсурдистскую до нуля. Фактически перед нами мир магического реализма, приближающийся к детскому фэнтези — и замена Воюющих деревьев и Бьющейся-Фарфоровой страны на обычное и по-настоящему опасное наводнение программна и показательна.
    • А начиналось всё примерно как и у Толстого. Волков мечтал познакомить советских детей с шедевром Баума — но полноценный перевод книги он сделать не мог по причине слабого владения английским языком. Да и официальная издательская политика тех лет склонялась больше к идее вольного пересказа. Поэтому было решено издавать её под именем Волкова, а не Баума, как пересказ по мотивам американского автора. Что дало Волкову право на мелкую отсебятину и переакцентовку, которая в первой изданной редакции (1939 год) была действительно мелкой. Существенной переработке книга поверглась в конце 1950-х годов параллельно с идеей пересказать другие сказок Баумовского цикла. Эта классическая редакция при сохранении фабулы оригинала уже настолько отличается от него атмосферой, характерами, деталями мира, что перед нами скорее фактически отдельное произведение «по мотивам», нежели «свободный пересказ».
    • А вместо пересказа продолжения Баумовского цикла (которое ему категорически не понравились) Волков в итоге создал собственные сиквелы с использованием заимствованных у Баума идей, деталей, сюжетных ходов, отдельных персонажей, однако выстроенных в совершенно оригинальные сюжеты согласно логике и идейно-эстетическим принципам уже сложившегося мира собственной Волшебной страны.
      • При этом у обвиняющих Волкова в плагиате формально было бы больше оснований делать это применительно к его сиквелам, поскольку наличие таких заимствований (пусть эпизодических) он, в отличие от первой книги, не оговаривал — напротив, подчёркивал полностью самостоятельный их характер. Ну в самом деле, если общая завязка «чувак нашёл кувшин с заточённым джинном» даёт некоторым «основание» для таких обвинений (см. ниже), то что говорить о заимствованной завязке «чуваку попал в руки волшебный порошок, который, случайно просыпанный, оживил медвежью шкуру»? или «Дороти со спутниками пересекают смертоносную пустыню на сухопутном паруснике»? или об образе одноногого моряка с характерными морскими словечками и карманами, полными инструментов, включая нож с массой лезвий? или о гигантской подземной пещере с недружественным к чужакам населением и тоталитарной властью, перевоспитанной в финале Водой Забвения?
      • С авторским правом тут тоже не безупречно — если «Удивительный волшебник из страны Оз» перешёл в общественное достояние в 1956 году, то остальная Озиана, мотивы которой использовались Волковым — уже после его смерти, с середины 1980-х по середину 1990-х годов.
  • Борис Заходер, «Винни Пух». Вольный перевод Милна назван пересказом, равно как пересказы Дефо, Распе, Свифта, Киплинга, Лагерлёф и проч. советские поделки — изложение близко к тексту (литературная обработка, скажем, фольклора, если произведение не переводное), либо сокращённое и адаптированное изложение сюжета, часто иноязычного (не путать с тем, что чаще называют пересказом сегодня — римейк, ретеллинг, реконструкция, деконструкция и прочее). Степень свободы обращения Заходера с оригиналом вполне даёт основание для такого определения. Как и его же пересказа «Алисы в Стране чудес».
    • При этом, например, украинские переводы советских лет тех же авторов, как правило, были ближе к оригиналу, если что-то сокращалось (Андерсен, Лагерлёф), то в меньшей степени и без переводческой отсебятины.
  • Косюн Таками, «Королевская битва»Сьюзен Коллинс, «Голодные игры» (с продолжениями).
    • Как минимум для западной аудитории вопрос находится по потенциалу холивара если не точно, то близко к уровню примера пунктом выше (Баум vs Волков). Хотя, честно признаться, «Битву» там тоже знали не особо сильно… аккурат до выхода «Игр».
    • На самом деле максимум, на что можно притянуть «Игры» — кардинальная переработка. Кроме общей идеи «группу молодых людей отправляют на изолированную территорию для мега-махача до победного конца (а-ля гладиаторы, ага (м-м-м?)), и один из игроков хочет не только спастись сам, но и вытащить друга», изменены практически все детали, сеттинг (Япония альтернативного настоящего → Америка будущего), персонажи. И стиль в «Играх» в определенном смысле светлее и мягче (меньше излишне анатомических, до тошноты, подробностей).
    • Ну и, конечно, у «Битвы»-таки нет двух продолжений, посвященных свержению режима! Сюда же рассмотренные выше «Золотой ключик…» А. Н. Толстого и «Волшебник Изумрудного города» с продолжениями А. М. Волкова. Молодым талантливым читателям, неуместно использующим термин «плагиат», не понимая его значения (или никогда не держав в руках этих книг, где прямо указаны первоисточники), стоило бы выучить слово «ретеллинг». А ещё лучше — «пересказ».
  • Элисон Аттли, «Поросёнок Сэм» → Ирина Румянцева, «Приключения поросёнка Плюха».
  • Маршак, «Вот какой рассеянный» → «Рассеянный из Кфар Азар» Леи Гольдберг.
  • Кир Булычёв рассказ «Лёнечка-Леонардо» — почти дословный пересказ рассказа Джанни Родари «Карлино, Карло, Карлино».
  • Сюзанна Кларк, «На Гиблом холме» — пересказ народной сказки «Румпельштильцхен»/«Том Тит Тот» в сеттинге «Джонатана Стренджа и мистера Норрелла»
  • Комиксы Х. К. Арналя и его продолжателей про Пифа и Геркулеса. В СССР в 1960-70-х издавались не столько в переводе (журнал «Пиф»), сколько в пересказе Е.Жуковской, М.Астрахана и Г.Остера. Вместо оригинальных картинок в пересказах были иллюстрации В.Сутеева. В наши дни выпускают в духе https://www.chitai-gorod.ru/catalog/book/998837/?utm_source=google&utm_medium=cpc&gclid=EAIaIQobChMI5-OS_47N4QIVhoeyCh1vngi2EAQYAiABEgLDq_D_BwE.
  • Константинос Кавафис, «Старик» и «Итака» → Льюис Льяк, «A la taverna del mar» и «Viatge a Ítaca» соответственно. В первом случае изменен размер (при том, что эквиритмичный перевод на каталанский существовал), во втором — размер как раз сохранен, но к тексту было сделано добавление с явными идеологическими мотивами.
С очень прикрученным фитильком

Не вполне пересказы, но часто именуются таковыми (а особо одарёнными — даже плагиатами).

  • Ф. Энсти, «Медный кувшин» → Л. Лагин, «Старик Хоттабыч». Кардинальная переработка сюжета с полной сменой сеттинга. Авторские задачи тоже отличаются: у Энсти не замечена пропаганда, которой полно у Лагина. По сути он создал полемизирующее произведение, а не копию. Ну и первоисточником, разумеется, является сказка из «1001 ночи» с приёмом теперь в современности!
  • Николай Носов позаимствовал имя Незнайки и саму идею маленьких человечков (если такое можно считать заимствованием) у русской дореволюционной писательницы Анны Хвольсон, в свою очередь беллетризировавшей комиксы канадца Палмера Кокса (у неё же, к слову, было взято и имя «Мурзилка» для одноимённого детского журнала и его маскота). Но все сюжеты — свои, носовские.
  • Акутагава Рюноскэ, рассказ «Паутинка» — развёрнутый пересказ притчи о луковке из «Братьев Карамазовых». В действительности бродячий фольклорный сюжет у разных народов, хотя отсылка на Достоевского имеет место.
  • «Ведьмак» Сапковского → «Ученик ведьмака» («Седьмой сын») Дилейни. Сохранена общая атмосфера первой книги, символ Предназначения и многое другое. Но не до уровня пересказа.

Примечания[править]

  1. Этот врач впервые появился в письмах, которые лейтенант Лофтинг писал своим детям из окопов Первой мировой. Он его рисовал и описывал.
  2. В переводе Петровской-Толстого это многократно встречающееся в оригинале слово передаётся как „Петрушка“, в классическом русском переводе Казакевича — „деревянный человечек“.