Фильмы Тарковского

Материал из Posmotre.li
(перенаправлено с «Андрей Тарковский»)
Перейти к: навигация, поиск
« Мне кажется, что кино — единственное из искусств, которое оперирует понятием времени. Речь идёт не о том, что это искусство развивается во времени. Развивается во времени и музыка, и театр, и балет, и другие виды искусства можно назвать. Но я говорю о времени в буквальном смысле слова. Что такое кинокадр, который начинается с момента, когда мы говорим «Начали!» и кончается, когда мы скажем «Стоп!», что это такое? То есть это фиксация реальности, фиксация — это существо времени. Фиксация — это консервы времени, которые мы можем просматривать теоретически бесконечно. Ни одно из искусств не может «зафиксировать» время, кроме кино. По существу, ведь что такое фильм? Это такая мозаика из времени. »
— А. А. Тарковский о времени и кинематографе
«

Заходит в бар мужик. Садится за стойку. Десять минут сидит молча. Поворачивается в сторону окна, ещё десять минут сидит молча. Подзывает бармена. Смотрит ему в глаза, бармен смотрит в ответ. Это продолжается примерно полчаса. Просит стакан воды. Бармен приносит стакан. Мужик смотрит на него пять минут. Кладёт голову на стол, лежит так ещё двадцать минут. Погружает палец в стакан и начинает им водить туда-сюда, помешивая воду. Это длится час. После этого встаёт, надевает пальто и уходит, но в дверях застывает и смотрит на людей в баре ещё полтора часа. Люди молча смотрят в ответ. Уходит. А бармен и говорит: — Тарковский — гений.

»
— Известный анекдот про Тарковского

(link)

Эссе от Кинопоиска

Андрей Арсеньевич Тарковский (1932—1986) — известный советский режиссёр-визионер, сын не менее известного поэта Арсения Тарковского и родоначальник тропа Типа я Тарковский. Наряду с Алексеем Германом-старшим и Сергеем Параджановым, является известным представителем советского авторского и артхаусного кино. Также вместе с Сергеем Эйзенштейном считается самым именитым и признанным советским режиссёром за рубежом.

За двадцать с лишнем лет взлётов и падений своей режиссёрской карьеры, не считая короткометражек, Тарковский снял всего семь полнометражных фильмов, как подметил славист Роберт Бёрд — Священное «седьмифильмие» (аналогия с Пятикнижием Фёдора Достоевского).

Творчество Тарковского резко контрастирует с советским кинематографическим мейнстримом, хотя сам режиссёр никогда и не скрывал, что снимает кино дажеко «не для масс»; у него много христианской символики и минимальное количество юмора и бытовухи, характерных для фильмов 70-х. Тарковский недолюбливал голливудский кинематограф (кроме работ Чаплина[1], Хичкока и Кэмерона[2]), и уж совсем ни во что не ставил творчество своих советских коллег (максимум восхищался режиссёром Александром Довженко, и нахваливал своего однокурсника — Василия Шукшина), а больше ориентировался на европейское и азиатское авторское кино, в частности ему импонировало творчество Феллини, Мидзогути, Бергмана, Куросавы, Брессона, Одзо, Антониони, Бунюэля и Трюффо.

Все фильмы Андрея Арсеньевича объединяет то, что главный герой зачастую является эдаким «юродивым», или просто очень печальным и тоскующим человеком, берущим на себя бремя нравственной ответственности, или различных бед и проблем, будь-то — холокост, творческий кризис, депрессия, жизненные ошибки, несправедливость, ностальгия по Родине, да хоть сама Третья мировая война и муки совести.

Седьмифильмие, или 7½ фильмов Тарковского[править]

Ранний (оттепельный) период[править]

В эпоху, когда Хрущёв развеял культ личности Сталина, а отечественная космонавтика была ещё в зачатке, юный Андрей Тарковский поступил во ВГИК.

Каток и скрипка (1960)[править]

Там он выучился у мэтра советского кино первой половины XX в. — Михаила Ромма. Для Тарковского первым серьёзным опытом в кино стала его дипломная работа — 46-минутный фильм «Каток и скрипка», история мужской дружбы мальчика Саши и простого рабочего Сергея с лёгким налётом артхауса. В главной роли — Игорь Фомченко и Владимир Заманский.

Иваново детство (1962)[править]

Первоначально экранизацию повести Владимира Богомолова «Иван» должен был поставить Эдуард Абалов, но отснятый материал признали художественно беспомощным и к выпуску на экраны непригодным. Чтобы спасти положение, за советом обратились к Ромму, который и посоветовал одного из своих наиболее многообещающих учеников — Андрея Тарковского. Два Андрея (Кончаловский и Тарковский) на основе сценария Михаила Папавы написали свой и приступили к съёмкам.

К слову, новая советская волна ознаменовалось выходом многих культовых антивоенных лент: «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека». Полнометражный дебют Андрея Арсеньевича не стал исключением. Фильм, своего рода «Иди и смотри» в версии 1960-х — история осиротевшего на войне мальчишки Ивана Бондарева, который лишь во снах возвращается в беззаботное, довоенное время, а наяву ему приходится быть разведчиком, терзаемым жгучей ненавистью к фашистам и нацистам.

Дебют, мягко говоря, стал триумфальным: получил восторженные отзывы критиков, зрителей (как и советских, так и забугорных) и зарубежных кинокорифеев, стал лауреатом премии «Золотой лев» (главная награда Венецианского кинофестиваля, которую за всю историю нашего кино, получило всего 4 фильма[3]) и считается самым кассовым из всего, что снимал Тарковский (для советского проката). Без ложки дегтя не обошлось — нашлись идиоты и «индивидуумы» за «МОЖЕМПОВТОРИТЬ», которые раскритиковали фильм за… пацифизм. Но тем не менее, картина считается одним из лучших военных и оттепельных фильмов.

Фильм стал прорывом в карьере актёров Коли Бурляева и Николая Гринько, которые впоследствии ещё сработаются с Тарковским в следующем его фильме.

Андрей Рублёв (1966)[править]

Разделенная на восемь новелл чёрно-белая драма и своего рода magnum opus режиссёра. Именно с этого фильма началась эпопея непонимания и противоборства Тарковского с чиновниками из Госкино — а заодно и со зрителями, любящими мейнстрим, хотя чрезмерного «не для всех» в данном кино нет. Это просто беспощадно-суровое, историческое полотно о Руси начала XV в. без прикрас показывающее ужасы Средневековья: набеги, разорения городов, княжеские междоусобицы, мор, отсутствие гуманизма и жестокость дружины. В основу фильма легли биографии великих иконописцев — Андрея Рублёва, Феофана Грека и Даниила Чёрного. Конечно, не обошлось без анахронизмов и странных сцен, но все же фильм вполне достоверно передает мрачную атмосферу средневековой Руси.

Первоначально идея фильма принадлежала «нашему Шерлоку Холмсу» Василию Ливанову, и он даже хотел самолично поставить его и сыграть в нём главную роль, но Кончаловский вместе с Тарковским решили позаимствовать идею, написали сценарий и первые подали заявку на съёмки. Тарковский продинамил Ливанова с ролью Рублёва (несмотря на то, что обещал её именно ему), после чего огрёб нехилых люлей от него (сам он утверждал обратное). Роль досталось на тот момент малоизвестному театральному актёру Анатолию Солоницыну. После «Рублёва» он стал востребованным и признанным актёром, и в дальнейшем работал с Тарковским, став как и Гринько «счастливым талисманом» режиссёра.

Но всё шло не так гладко: вызвала много шуму и скандалов сцена сожжения коровы, за что Тарковского критикуют (и даже люто ненавидят) до сих пор. Дальнейшая судьба фильма была также непростой: вырезали полчаса материала и всё ровно «положили на полку», критики разгромили в пух и прах, и вроде всё — это крест на дальнейшей карьере режиссёра. Но произошло чудо — фильм полулегально попал на Каннский кинофестиваль и получил восторженные отзывы от зарубежных критиков и зрителей.

Существует две версии фильма: общеизвестная (2 ч. 55 мин.) и режиссёрская версия — «Страсти по Андрею» (3 ч. 17 мин).

Зрелый (хайпово-хейтовый) период[править]

В этот период вышли самые популярные и признанные работы Тарковского — здесь полностью сформировавшийся его стиль, без оттепельного налета, но как раз-таки вызывающий больше всего споров. И если «Иваново детство» и «Андрей Рублёв» можно назвать безусловными шедеврами, где форма идеально гармонирует с содержанием, то дальнейшие работы уже не такие прозаичные. Здесь и вопиющий неканон, и философский угар во всей красе, и мотивы с переживаниями главных героев понять не так просто, и темп стал ещё медленнее. Как раз с этих работ и начинают кричать: «а король-то голый!», «а книга лучше!», «„Квадрат“ Малевича какой-то» и т. д.

Солярис (1972)[править]

После пяти лет безработицы для Тарковского появилась возможность снять новый фильм. Тандем с Кончаловским распался, и со времен «Катка и скрипки» Тарковский вновь вернулся к цветному кино.

Идея экранизировать фантастический роман Станислава Лема «Солярис» возникла у Тарковского ещё в 1968 г. Увидев «Космическую одиссею 2001 года» Кубрика, Андрей Арсеньевич, офигев от увиденного, захотел сделать свой ответ. Хотя, тут версии расходится: Кончаловский же утверждал, что фильм Тарковского именно ответ; другие говорят, что режиссёр лишь после постановки своего третьего полнометра увидел «Одиссею»; а кто-то считает, что эти два фильма вообще разные и сравнивать их бессмысленно. Но, тем не менее, общее у двух картин есть:

  1. Оба научно-фантастические артхаусы — только у Кубрика фильм об эволюции человека, противостоянии с высокими технологиями, да и вообще, куда и зачем человечество идет. А у Тарковского о совести человека и ностальгии по Земле, так сказать, по «отчему дому» — отсюда и отсылка на «Возвращение блудного сына» Рембрандта.
  2. Оба фильма считаются одними из лучших и значимых фантастических фильмов в истории кино. И оба фильма — экранизации мастеров жанра, соответственно Артура Кларка и Станислава Лема.
  3. Что творение Кубрика, что Тарковского стали жертвой проблемы противоположных оценок и вызывают много споров даже сейчас. Многих людей отпугивают эти фильмы своей «лёгкой» затянутостью, а кто-то даже считает их очередными КИНОквадратами Малевича.
  4. И вообще всё скучно, никакого смысла, и есть только треугольник АВС, который равный треугольнику А-прим, В-прим, С-прим. Вы чувствуете, какая скука заключена в этом утверждении?

Сама же вторая экранизация романа (первой киноадаптацией был советский телеспектакль того же 1968) Лему не понравилась, и он упрекал Тарковского, что тот превратил его роман в «Преступление и наказание», только в космосе. Есть мнение, что на самого Андрея Арсеньевича в этот период и далее оказал значительное влияние автор сценария — писатель-диссидент Фридрих Горенштейн, в чьём творчестве тема покаяния и религиозные отсылки проходят красной нитью — Тарковский изначально ценил его очень высоко.

Примечательно то, что самому Кубрику «Солярис» Арсеньевича понравился, и он даже входит в список его любимых фильмов[4].

Зеркало (1974)[править]

Скорее всего Тарковский решил закоситься под своих кумиров — Феллини и Бергмана, и снял своеобразную автобиографическую драму (эдакую киноисповедь: у Феллини было «Восемь с половиной», у Бергмана же «Земляничная поляна»), где завуалировано показал свои детские и подростковые воспоминания и переживания (причем как и у вышеупомянутых мэтров — суть проблем понятны только самому автору, конечно). По своей сути «Зеркало» — самый личный фильм режиссёра, а также самый сложный.

Фильм представляет собой солянку из воспоминаний главного героя поэта Алексея и хроники мировых событий: гражданской войны в Испании, бомбежки Хиросимы и Нагасаки, пограничного конфликта с китайцами и т. д. Действие происходит в трёх временных линиях — в довоенное время (примерно 1935 год), разгар Великой Отечественной войны и в 1970-х годах. Фильм получился настолько сложным, что даже сам режиссёр не знал, как совместить 32 отснятых эпизода в единую картину — было около 20 с лишним вариантов монтажа. В фильме приняли участие родители режиссёра — Мария Вишнякова (исполнившая роль постаревшей матери Алексея) и Арсений Тарковский (голос, читающий стихи за кадром).

Некоторые критики именует «Зеркало» главным фильмом Тарковского — он даже на 9-м месте в списке 100 лучших фильмов по версии главных режиссёров современности (туда же входят «Андрей Рублёв» и «Сталкер»).

Сталкер (1979)[править]

Во время съёмок «Зеркала» режиссёр заинтересовался повестью братьев Стругацких «Пикник на обочине», а в 1976 получил «добро» на экранизацию и приступил к работе. На главные роли были взяты Александр Кайдановский и вышеупомянутые Солоницын и Гринько. Съёмки фильма стали производственным адом: сценарий переписывали 8-9 раз, первоначальное название «Машина желаний» поменялось на «S.T.A.L.. Сталкер», Тарковский умудрился подраться с Кайдановским и разругаться с оператором Георгием Рербергом, место съёмок менялось в связи с землетрясениями, само производство затянулись аж на три года. А в итоге от повести не осталось и следа.

Фильм создает двоякое впечатление: с одной стороны — атмосферная (чуть ли не постапокалиптичная) философская притча, а с другой — издевательство над фанатами книги и вопиюще-звенящий-кричащий неканон. По своей сути «Сталкер» нельзя считать экранизацией, фильм снят лишь по мотивам, и из этих мотивов: образ опасной и полумистичной Зоны (и то, все аномалии и опасности — лишь на словах Сталкера, а так обычная заброшка, или свалка с разрушенной военной техникой), ребёнка с дефектом и цели главных героев — найти объект, исполняющий желания. Впрочем, фанон допускает, что «Сталкер» — продолжение сюжета книги[5]. Кайдановскому удалось сыграть совершенно противоположный себе образ (сам же актёр всегда лез на рожон и был своенравного характера, больше подходящего книжному Сталкеру), и он понял, что после роли юродивого и боязливого Сталкера лучше уже не сыграет; далее Александр решил податься в режиссёры, но затем снял в 80-х всего пару малоизвестных фильмов.

На сегодняшний день «Сталкер» — самый популярный/ненавидимый/обсуждаемый фильм Арсеньевича и последний его проект, снятый на территории СССР. Дальше только — тоска по Родине...

Поздний (абсолютный ТИПАЯТАРКОВСКИЙ) период[править]

Если «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер» вызывали (и вызывают) вокруг себя срач и споры, но тем не менее пользуются популярностью, вызывают восторг и являются образцами настоящего артхауса, то последние два фильма Тарковского будто созданы только для фанатов. Не то, чтоб эти фильмы прям уж плохие, но они наименее популярны и обсуждаемы, и в топах лучших фильмов редко их встретишь. Относительно малое число оценок на интернет-сервисах о кино это подтверждает. Стиль стал умеренней, операторская работа плавней, а монтажных склеек ещё меньше.

Ностальгия (1983)[править]

Тарковский решил уйти во все тяжкие и отправился снимать своей следующий фильм в Италию. Как шутили некоторые критики: не успел Тарковский покинуть коммунистическую тюрьму, как уже снимает о том, как по ней тоскует. В центре сюжета новой картины — писатель АНДРЕЙ Горчаков (в исполнении Олега Янковского), приехавший в Италию по работе: написать о русском композиторе, когда-то здесь жившем. В Италии Андрея ничего не радует, лишь гложет ностальгия по Родине и семье (Тарковский даже не скрывал, что главный герой шестого полнометра его Alter ego). Возможно, немного замысел фильма попортила правка — первоначально идея была в том, что Горчаков был ИМЕННО ЭМИГРАНТОМ, что и объясняет такую дикую меланхолию персонажа.

«Ностальгия» наряду с «Зеркалом» также является личной картиной Тарковского, где он выплеснул на зрителя свои переживания и депрессивное состояние. Да, после этого фильма Тарковский отказался возвращаться в Советский Союз и стал «невозвращенцем». Устал режиссёр от цензуры и чиновников из Госкино (которые всё же выдавали ему огромные бюджеты), да и от советской власти в целом. Антисоветчину Тарковский снимать бы не стал — он, надо отдать ему должное, не считал возможным размениваться на конъюнктурку, и вообще его последние картины пронизаны тоской по России (что не помешало ему отказаться быть похороненным там).

Жертвоприношение (1986)[править]

Начав жить вместе с женой Ларисой в Западной Европе, и заработав итало-французский акцент, Тарковский столкнулся с жестокой реальностью — что даже у буржуев в кино правит далеко не творческий подход: вместо идеологии в первую очередь решает всё коммерция. Но все же прославленному советскому русскому режиссёру удалось найти бюджет на седьмой полнометражный фильм. Картина повествует о человеке Алесандере, который решает сжечь свой дом, отречься от семьи, взять обет молчания, и заодно переспать с ведьмой, чтобы предотвратить атомную войну. Выход «Жертвоприношения» стал воистину символическим — мало того, что режиссёр находился при смерти, так ещё в том же 1986-м году произошла катастрофа в Чернобыльской АЭС (даже бытует мнение, что Тарковский это предвидел), и вдобавок на одном из мест съёмок позже было совершено покушение на одного шведского политика.

Вообще «Жертвоприношение» выделяется из всего творчества Тарковского (не, по динамичности, а точнее по её отсутствии — всё как обычно), наверно тем, что тут уже ни одного советского актёра, да и сам фильм больше напоминает Бергмана, чем Тарковского. Тут и любимый бергманский актёр — Эрланд Юзефсон, и традиционный оператор — Свен Нюквист, и съёмки проходили на острове, где проживал прославленный шведский режиссёр.

Самым сложным моментом в съёмках была сцена сожжения дома — забарахлила камера, и сооружение сгорело просто так. Получилось доснять сцену со второго дубля, построив такой же дом, только меньшим размером.

Умер Андрей Арсеньевич в конце 1986 г. от рака лёгких. «Жертвоприношение» стало последним фильмом в его небольшой, но значимой для мирового кино фильмографии.

Влияние[править]

(link)

Визуальные отсылки на Тарковского в «Выжившем».

Советский режиссёр оказал огромное влияние на многих творцов, которые так или иначе копируют его, или вдохновляются им. Вплоть до того, что в 80-е «тарковщина» стала на какое-то время бичом советского кинематографа (особенно перестроечного кино): куча молодых режиссёров мнила себя новым Тарковским и пыталась снимать как можно медленнее, мрачнее и непонятнее.

  • Константин Лопушанский (когда-то ассистент Тарковского) тоже любил игру со светофильтром и религию (и даже слишком — в «Посетителе музея» доведено до абсурда), безысходность и философские монологи.
    • Его «Письма мёртвого человека» — как и «Сталкер», сняты при участии Стругацких. Однако «Письма» — ни разу не эпигонство, а кино, в котором от стилистики Тарковского взяты лишь некоторые внешние приёмы, а вместо абстрактных раздумий о Духовности™ и её отсутствии — страшная конкретика ядерной войны и ответственности человечества за будущее своих детей.
    • Абстрактные раздумья о Духовности и её отсутствии начинаются у Лопушанского с «Посетителя музея» (где очень чётко показано, что бездуховные люди довели планету до ручки, а спасение — только в вере и покаянии) и продолжаются в дальнейшем (так, в «Гадких лебедях» школа мокрецов из прогрессорства превратилась скорее в семинарию, где дети ходят в рясах и записывают монологи про греховность и гибель мира). Стилистика «медленно, мрачно, на руинах и со светофильтрами» всё та же.
  • «Лунная радуга» — неудачная попытка молодого режиссёра-мажора Ермаша снять свой «Солярис» с недосказанностью, светофильтрами, символизмом и долгими философскими разговорами. Внешние атрибуты скопированы, но таланта это не заменяет. Разгромлена критикой даже в те годы.
    • «Конец вечности» — второй и последний фильм Ермаша снимался точно в тех же локациях, где и «Сталкер», даже двери те же. Вышел не лучше первого, секрет Тарковского оказался не в локациях.
  • Алехандро Гонсалес Иньярриту в своем «Выжившем» делал оммаж на «Иваново детство» (была процитирована сцена, где Иван оставил еду старику в уничтоженной деревне);
  • В «Иди и смотри» также поднимается тема войны, калечащей детскую душу;
  • В одной серии из первого сезона «Настоящего детектива» есть визуальная отсылка на «Иваново детство»;
  • «Трудно быть богом» Алексея Германа — мало напоминает экранизацию Стругацких и выглядит, как более мерзкая, чернушная и гиперболизированная версия «Андрея Рублёва». Впрочем, Герман куда сильнее косил под «На серебряной планете» Жулавского. От Тарковского здесь скорее сама манера обхождения с первоисточником, когда популярное произведение режиссёр превращает в авторское высказывание «не для всех» (и чуть ли не для себя самого), полностью заменяя заложенный в оригинале посыл собственными спорными взглядами;
  • «Кино про Алексеева» Михаила Сегала — главный герой оказывается на съёмках «Андрея Рублёва»;
  • Российский режиссёр Андрей Звягинцев так вообще нагло косит под Арсеньевича, в особенности «Изгнание», своим антуражем явно напоминает «Солярис» и «Жертвоприношение»;
  • Стивен Содерберг снял именно ремейк «Соляриса» Тарковского, а не очередную экранизацию романа Лема (к слову, писатель был разочарован и этой постановкой, только ещё больше);
  • Ларс фон Триер сделал свой провокационный «Антихрист» эдакой отзеркаленной версией «Зеркала»;
    • В «Нимфоманке» есть визуальная цитата пролога «Соляриса».
  • «Интерстеллар» — имеет общие мотивы с «Солярисом»: планета, покрытая водой; сопоставление космоса и отчего дома; стихи и философские монологи, читаемые за кадром;
  • «Древо жизни» — явно копирует структуру и стилистику «Зеркала», даже образ матери главного героя списан с Маргариты Тереховой;
  • Фантастический ужастик «Аннигиляция» — имеет закос под «Сталкера»;
  • «Я тоже хочу» Алексея Балабанова — своеобразный ремейк «Сталкера»;
  • Вим Вендерс посвятил «Небо над Берлином» памяти Тарковского;
  • Коллега и друг Тарковского Сергей Параджанов также посвятил ему свой фильм «Ашик-Кериб».

Тропы вокруг режиссёра[править]

(link)

Гений в негодовании
  • Авторский набор штампов — неторопливое повествование, вставки классической музыки, акцент на шедеврах мировой живописи, цитаты стихов и Библии, вода (МНОГО ВОДЫ), одинокое дерево, терзания совести. Имена главных героев на букву А: Андрей, Алексей и Александр.
  • Актёр, у которого ещё нет «Оскара» (точнее Золотой пальмовой ветви) — дебют Андрея Арсеньевича «Иваново детство» отправляли на Оскар, но он даже номинантом не стал. Но вообще Тарковского часто прокатывали с Золотой пальмовой ветвью. Почти все его фильмы с триумфом встречали на Каннском кинофестивале, и хоть одну какую-нибудь награду, но давали, кроме заветной «ветки».
    • Впрочем, «Оскаром» для советских кинематографистов де-факто были звания заслуженных и народных артистов, и в этом плане аверсия: на родине признан он был. Заслуженного Тарковский получил за «Зеркало», а народного — за «Сталкера».
  • Знают именно за это — убил лошадь и сжег корову, также снимал оччееееееень медленное и очченннннннь умное кино.
  • Философский угар — не только в своих фильмах, но и в жизни и в интервью режиссёр много философствовал.
  • Популярное заблуждение — часто встречающееся утверждение, что Тарковский был единственным свободным творцом на весь СССР, а остальные режиссёры строем снимали соцреализм. На самом деле советский «артхаус» или, как тогда говорили, киноавангард — это целое течение в кино, чего стоят хотя бы Параджанов, Герман-старший, Климов, Абуладзе и т. д. Верно, что из них Андрей Арсеньевич стал самым известным, «лицом» направления, особенно на Западе — но это, естественно, лишь привело к появлению ещё большего числа таких режиссёров. В итоге «тарковщина» стала настоящим бичом советского кино 80-х и постсоветского пространства, когда новым Тарковским мнил себя каждый второй — например, Андрей Звягинцев.
    • Заблуждение также считать, что на кассовые сборы совсем не смотрели. Не так, конечно, как при капитализме, но Андрею Арсеньевичу, бывало, приходилось оправдываться и каяться, что опять снял не народное кино на народные деньги. Впрочем, для фильмов ограниченного проката (в Москве, например, его крутили только 3 кинотеатра) сборы того же «Сталкера» можно считать не такими уж плохими. За него, кстати, Тарковскому «народного артиста» дали.
    • Ещё одно популярное заблуждение, которое подогревал сам Тарковский — что его на родине жестоко зажимали и не ценили. На самом деле для не массового режиссёра-авангардиста он был очень даже признан при жизни — имел звания заслуженного деятеля искусств и народного артиста, его «Иваново детство» выдвигали от СССР на «Оскар». Когда оказалась испорчена первая версия «Сталкера», ему выделили денег на пересъёмку, а не заставили вернуть ранее вложенное. Да и цензура лишила его разве что излишне жестоких сцен в «Андрее Рублёве» (по иронии, именно благодаря цензуре, не принявшей первую версию «Иванова детства» от Эдуарда Абалова, Тарковский получил свою первую полнометражку — его версия цензоров устроила). Дело, скорее, в том, что (судя по дневникам и воспоминаниям) сам Тарковский имел несколько наивные и завышенные представления о сладкой жизни и творческой свободе зарубежных режиссёров и считал, что советская власть ему такой жизни не обеспечивает.
« — А вот Коппола, поставив "Апокалипсис сегодня", получил гонорар, на который купил гостиницу...

— У нас другая социальная система, и гостиницы не продаются. А ваши работы всегда оплачиваются по самой высшей ставке.

— Значит, у нас плохая система...

»
— Тарковский vs зампред Госкино
  • Что за фигня, автор? — даже съёмочная группа задавалась этим вопросом во время съёмок «Жертвоприношения». Ладно, построен сюжет на том, что главный герой Александер усердно помолился, дал обещание и чудо свершилось — атомная война не случилась, но зачем надо было добавлять, то что главный герой переспал с ведьмой, живущей по соседству? В конце даже не понятно: хэппи-энд в конце это дело рук Божьих или ведьмы?

Тропы вокруг фильмов[править]

  • Аллюзия — зачастую на самого себя, в особенности в «Андрее Рублёве», «Зеркале» и «Ностальгии».
  • Безымянный герой — все персонажи в «Сталкере».
  • Война — это кошмар — эта тема раскрыта в «Ивановом детстве», «Андрее Рублёве», «Зеркале» и «Жертвоприношении».
  • Затмить адаптацией — повесть «Иван» была переведена на двадцать языков, но до мировой популярности фильма ей далеко. Повесть — просто добротная советская проза про разведчиков, тогда как фильм стал антивоенным произведением, новаторским для своего времени.
  • Мучитель животных — для реализма и демонстрации бессмысленности жестокости в «Рублёве» убили лошадь и сожгли корову.
  • Мир-помойка — в «Сталкере» и «Ностальгии».
  • Любовь зла — жена Сталкера оправдывает свою жизнь в печали и в горе с мужем-юродивым, тем, что лучше такое «горькое счастье», чем никакое.
    • Хари в «Солярисе» решает «аннигилироваться», чтобы не причинять страдания Крису своим присутствием.
  • Нет антагониста — если и есть зло, то абстрактное, максимум Малый князь из «Рублёва» подходит на роль злодея.
  • Неудачная басня:
    • «Солярис» — сомнительными выглядят антинаучные посылы: единственный человек, занятый научной деятельностью, а не самокопанием-покаянием — Сарториус, выставляется в фильме бессердечным и циничным козлом, причём на это его, в отличие от книги, толкают не личные слабости (причём, судя по намёкам, довольно низменного свойства), а именно научный интерес. Также сопоставление учёного Криса Кельвина с блудным сыном, оторвавшимся от корней тоже странноватое — ничего, что библейский блудный сын бросил отчий дом ради пьянства и блуда, тогда как Крис покинул родную планету ради науки, познания и, следовательно, блага всего человечества? Конечно, по фильму и по книге, наука соляристика давно зашла в тупик, и начала терять всякий смысл, но это не равно блуду и разгулу.
    • «Сталкер» — вместо «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдёт обиженным» получаем нытье на тему «никому ничего не нужно, все бездуховные, с пустыми глазами и атрофировавшимся органом веры». Супруга Сталкера готова жить с больным ребёнком в слякоти, грязище, дерьмище и полной нищете ради юродивого плаксивого чмошника, принципиально не желающего работать (ибо это бездуховно-с), да ещё и находит в этом какое-то счастье. Прям не сталкер со стажем и опытом, а Васисуалий Лоханкин какой-то. Книжный Рэдрик Шухарт, конечно, тоже далеко не образцовый супруг, но он действительно делал всё для своей семьи, что может, вместо того, чтобы плакаться измученной и голодной женщине на тему «НИКТО НИ ВО ЧТО НЕ ВЕРИТ!!!»
    • «Ностальгия» — Доменико, откровенно говоря — религиозный маньяк, сломавший жизнь собственной семье, но выставляется высокодуховным миссией среди равнодушных обывателей.
  • Оммаж — в «Зеркале» много визуальных цитат и отсылок на «Земляничную поляну» Бергмана (очень близкого по тематике — взгляд на свою жизнь через призму воспоминаний).
    • Также на творчество Куросавы, Феллини и того же Бергмана в «Рублёве» и «Иванове детстве».
  • Обнять и плакать — Иван Бондарев, Андрей Рублёв, Хари.
  • Посмертный персонаж + Ужас у холодильника + СПГС — в «Сталкере» часто упоминается матерый сталкер по прозвищу «Дикобраз», который, благодаря, исполненному Комнатой желанию, разбогател, а через неделю повесился. Есть фанатская версия, что Сталкер и Дикобраз — одно и то же лицо, на это намекает повязка на шее Сталкера, скорее всего скрывающей слет от неудачной попытки самоубиться.
  • Унылый дождь — любимая погода у режиссёра.
  • Философский угар — диалоги во всех его фильмах.
  • Фактически отдельное произведение + Вопиющий неканон — «Солярис» и «Сталкер» лучше рассматривать без оглядки на литературные первоисточники.
  • Целомудренный герой — Рублёв и Горчаков из «Ностальгии».
  • Что за фигня, герой? — в «Жертвоприношении» главный герой выполняет обещание перед Богом и сжигает свой дом, то что он взял обед молчания и стал юродивым — это ладно, но зачем лишать своей семьи крыши над головой? Ладно с женой отношения такие себе, плевать, но сына родного на кого оставил-то?
  • Чудо одной сцены — Ролан Быков, Юрий Никулин в «Рублёве». Анатолий Солоницын в «Зеркале».

Появление в других фильмах[править]

В очень редких случаях Тарковский был ещё и актёром:

  • «Убийцы» (1956) — первый короткометражный фильм Тарковского, исполнил роль одного из клиентов бара;
  • «Сегодня увольнения не будет» — солдат-взрывник;
  • «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») — интеллигентный представитель золотой молодежи 60-х;
  • «Сергей Лизо» — белый офицер Бочкарев;
  • «Зеркало» — Алексей при смерти.

Примечания[править]

  1. «Огни большого города» — один из любимых фильмов Тарковского.
  2. Тарковский одобрительно отзывался о «Терминаторе».
  3. Вышеупомянутое «Иваново детство» (1962), «Урга» (1991), «Возвращение» (2003) и «Фауст» (2011).
  4. Также Кубрику и «Жертвоприношение» нравилось.
  5. N.е. сталкер уже сходил ранее к исполнителю желаний, от этого многое в мире изменилось, но «счастья всем даром» не получилось, потому что исполнитель желаний, как сказано в фильме, работает не буквально и вообще криво.